◆董賀

藝術(shù)真實是文學(xué)創(chuàng)作的基本原則之一，它要求作家以主觀性感知和詩藝性創(chuàng)造的方式來實現(xiàn)對生活內(nèi)涵或本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)知和感悟；出色的作家有必要先完成對理論內(nèi)涵和藝術(shù)創(chuàng)作的縷析、厘定，再通過假設(shè)的情境去實現(xiàn)由生活真實到藝術(shù)真實的自然過渡，最終才能真正達(dá)成創(chuàng)作的有效性。言及詩歌文本，去抒情化的特性以及揭示本我哲與美的質(zhì)地與時代必需的某種精神訴求雜糅在一起，正成為當(dāng)今核心寫作的某種范式。

藝術(shù)真實來源于生活真實，藝術(shù)不能是無源之水、無本之木，生活是藝術(shù)的母體，藝術(shù)最終超越了生活，成為某種特定的存在。被詩人頻頻提及的累積的日常經(jīng)驗固然包含夢境、想象以及其他虛無縹緲的存在，然而它的確決定了靈感的生成或者說是日常經(jīng)驗與靈感生成存在著的厚積薄發(fā)的對照關(guān)系；生活不是平面的，而是立體的；不是孤立的，而是交織的；不是固定的，而是多變的。因此生長于生活之上的藝術(shù)才能呈現(xiàn)出多樣的美與思辨。

藝術(shù)真實要允許高蹈的想象，但這想象必須真實的。畫地為牢、閉門造車是藝術(shù)走向干涸、頹敗、毀滅的錯誤路徑，排斥“為賦新詞強說愁”，拒絕“黃河之水天上來”以及對“斗酒詩百篇”的深度懷疑逐漸成為文人自覺內(nèi)設(shè)的繩墨和尺度，尤其是新時代詩歌態(tài)勢中抒情的特性已漸行漸遠(yuǎn)，直抒胸臆猶如“披發(fā)行吟澤畔”，詩歌寫作者們正高擎著小敘事和口語化的旗幟，愈發(fā)貼近時代的律動。但藝術(shù)要擺脫生活的真實呈現(xiàn)，呈現(xiàn)得越真實則說明詩歌的藝術(shù)水準(zhǔn)越低，即使這種真實是合理的甚至是不可逆的，都不能讓這類詩人擺脫手法愚拙和缺乏創(chuàng)造力的聲名，因而引出的“器官寫作”是低劣骯臟的，不事雕琢的所謂的“口語詩”是粗鄙的，高標(biāo)一個月創(chuàng)作出幾百首“詩歌”是令人唾棄的。

那么如何把握詩歌的藝術(shù)真實呢？這就需要詩人們切實提升詩藝，力圖從真實生活中提煉、加工、萃取抑或以推倒重建的方式來完成對生活的超越，通過意象的營造與挖掘事物之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)來打開一條由生活的真實抵達(dá)藝術(shù)的真實的通道；生命體驗中的疼痛與歡愉是真實的，糾纏與掙扎是真實的，夸張與蠱惑是真實的，甚至恐懼與呼號都是真實的，但就是不能無拘無礙地去表現(xiàn)，這是特有體裁的限制，也是對真實與純粹的應(yīng)有指認(rèn)。

在冥想與渴求中，研習(xí)、觀照和體悟才是提升詩藝的終南捷徑，也是擺脫拙劣、直抵通透詩境的不二圭臬。國內(nèi)的優(yōu)秀詩人不可勝數(shù)，但找出此范疇內(nèi)的詩人卻很容易，下面我試著對詩人張執(zhí)浩的兩個詩歌文本做下簡單的梳理：《走禽》中的“山坳里的錦雞”和“草叢中的鵪鶉”在人們“玩命”“追攆”之下“只能認(rèn)命”，這帶來痛感的經(jīng)歷是生活的真實，而“追攆”它們的人又何嘗不是呢？我——“在玩命地追逐自己的影子”，“走禽”的驚慌和“影子”的驚慌是相似的，那是不是“它們”的“認(rèn)命”又和我存在某種相似呢？在《在烈日下想象一場暴雨》中，我的父親、母親、姐姐、哥哥甚至是我家的狗、雞都呈現(xiàn)出某種真實的詩意，而“我”則抓住了這個真實的一瞬——“烏云之下傳來敲鑼打鼓的聲音/有幾滴鼓點落在了我身邊/那只倒扣著的洋瓷盆底”，雨打“盆底”像雨“敲鼓”，很好地契合了烏云之下的電閃雷鳴的聲勢。真實的雷聲與真實的鼓聲是相似的，作者駕輕就熟是因為找到了生活和藝術(shù)之間那條叫做真實的通道。

牛漢先生說過“我們需要彩鑲玻璃，但如果我們對屋外一無所知，也渴望屋外的人看到我們的時候，我們渴望的是透明的銳利的玻璃?！逼鋵嵲娙藗兛释牟灰彩沁@樣的一層玻璃嗎？只不過安裝這樣的玻璃則需要花足時間，去沉潛和觀照，去努力在語言實踐中去提升詩藝。